La fuga nel repertorio italiano del XVIII secolo si suddivideva in 7 filoni distinti. Tre reali, tre tonali e una d'imitazioni. Vediamoli nelle loro caratteristiche specifiche.

Fuga reale distaccata
Questa specie di fuga si chiama Reale perché al sentimento proposto all'inizio, accomodato nelle armonie del tono principale, corrisponde una Risposta che ripete «realmente» ed esattamente gli stessi gradi e salti del Soggetto posti nel tono della quinta, per cui si ode nella Risposta la stessa melodia della Proposta trasportata una quinta sopra oppure una quarta sotto. Questo procedimento presenta però un inconveniente derivante dal fatto che una volta terminata la Risposta sulla quinta del tono principale, riesce disagevole se non impossibile attaccare di nuovo la Proposta iniziale nel tono principale: si usa perciò farla precedere dalla codetta, da una serie di note cioè che riconducono il canto sull'armonia del tono principale.

Fuga reale stretta
Questo tipo di fuga rappresenta senz'altro un notevole passo in avanti nello studio di questa forma compositiva così nobile e dotta; il salto qualitativo che ne risulta è così evidente da creare una grande sorpresa in chi non è abituato ad ascoltare tali fughe: esse sono veicolo di un ordine di attacchi molto vivace, per l'alternarsi di attacchi strettissimi nelle risposte, e lontani nelle proposte. Presenta inoltre una grossa novità: l'uso del divertimento, atto a prolungare l'attesa della Proposta successiva. La forzata simmetria degli attacchi della fuga distaccata, che pure ha un suo fascino, viene sostituita da una nuova simmetria a due facce che risulta molto gradevole all'ascolto. Per meglio capire il cambiamento, facciamo mente locale sulla regola della Risposta nella fuga reale, la quale presuppone che per Risposta si intenda la ripetizione perfetta alla quinta sopra, o quarta sotto, della Proposta appena ascoltata. Restringiamo ora lo spazio che intercorre tra una Proposta ed una Risposta reali ad una sola minima: il fondamentale deve necessariamente procedere di quinta (es. C --> G) per permettere alla Risposta di esprimersi con l'armonia che le spetta di diritto (quella che si trova una quinta sopra alla armonia della Proposta) perché - ricordiamoci sempre - la Risposta deve non solo sottostare agli impegni di carattere melodico che sono propri alla sua natura (reale o tonale), ma anche obbedire alle armonie della Proposta secondo la stessa natura di cui sopra: ne consegue che, nella fuga reale, l'armonia della Risposta si trova una quinta sopra a quella della Proposta. Mentre per la fuga distaccata avevamo tutto il tempo di produrre una vera modulazione dal C al G, con l'assunzione di un # per la tonalità di G, ora tale procedimento apparirebbe troppo repentino e non abbiamo comunque il tempo di ordire una sensata modulazione dalla Proposta alla Risposta: ci limiteremo quindi a spostarci sul tono della quinta corda ovvero della dominante, in cui faremo cantare la Risposta. Cercheremo, dal momento che non si tratta più di fare una modulazione al 5° grado, ma di spostarci di fatto alla dominante, di evitare, nella Proposta, di toccare la settima corda, che ci costringerebbe a tradire l'imitazione nella Risposta, la quale non potrà rispondere con una settima maggiore, ma dovrà bensì replicare con una settima minore (es: C --> B alla Proposta vorrebbe G --> F# alla Risposta, ma tale passaggio ci costringerebbe a modulare troppo rapidamente dal tono di C a quello di G). Possiamo quindi dire che la fuga stretta reale non è, in fondo, del tutto reale e che comunque limita le possibilità di Risposta, tuttavia è molto interessante, per il senso di tumulto che la successione particolare degli attacchi comporta. Essendo questa fuga stretta di Risposte, ma non di Proposte, dovremo distanziare la Risposta dalla Proposta successiva per mezzo di un divertimento tra le due parti congiunte in stretto. Tale divertimento è anch'esso assai particolare, in quanto non può attingere la sua natura da elementi del tema o dei contrasoggetti, già espressi in genere per la durata di 2 o 3 minime, ma deve prodursi attraverso un'imitazione stretta tanto quanto lo era quella del Soggetto-Risposta, quasi a continuare con naturalezza il soggetto.

Fuga reale doppia
Abbiamo fino ad ora studiato come costruire una fuga semplice, ossia ad un solo soggetto, sia distaccata che stretta di risposta ed anche di proposta. Troveremo ora il modo di rendere la successione degli attacchi di proposta e risposta ancora meno simmetrica e prevedibile, introducendo un elemento tematico nuovo che accompagnerà sistematicamente, come un'ombra, il soggetto principale. Questo secondo soggetto, subordinato al primo, viene chiamato Contrasoggetto, in quanto contrasta il primo soggetto della fuga con andamenti e valori contrari. Si farà particolare attenzione ad introdurre il secondo soggetto in modo naturale e mai forzato; nel caso ciò non sia possibile, piuttosto che incastrarlo a viva forza nel componimento, è preferibile farne a meno. Il Contrasoggetto deve rispettare alcune regole:

1. Non deve mai attaccare prima o contemporaneamente al soggetto, ma lo deve seguire dopo qualche pausa (almeno un quarto di battuta);
2. Deve essere di carattere marcatamente diverso rispetto al soggetto, al fine di evitare che si confondano l'uno con l'altro. Si faccia attenzione quindi a dargli valori ed andamenti melodici diversi rispetto a quelli del primo soggetto che gli si sovrappongono;
3. In genere si dà al soggetto principale un carattere austero ed a quello subordinato un andamento più sciolto e ritmato. In seguito il principale si scioglierà in valori più brevi trovando, a sorpresa, qualche imitazione col contrasoggetto, per finire legato ad esso in un breve divertimento, terminante su una cadenza alla quinta.

Il geniale Vallotti esplora con successo un'infinità di soluzioni, che, guidate dall'estro e dall'intelligenza, danno sempre ottimi risultati.

Fuga tonale distaccata
Questa specie di fuga viene definita «tuonale» perché sia la Proposta che la Risposta sono ristrette nei limiti della diapason, ovvero dell'ottava del tono. Per obbedire a questa regola fondamentale, bisogna che alla prima corda del tono in Proposta risponda sempre la quinta in Risposta e che alla quinta del tono in Proposta risponda sempre la prima in Risposta. Inoltre, se la Proposta comincia sulla prima corda, essa dovrà sempre terminare la frase sulla quinta e, viceversa, se la Proposta comincia sulla quinta corda, la frase dovrà sempre terminare sulla prima. Ne deriva che, dovendo rispondere ad un sentimento di Proposta, non si potrà rispondere senza fare qualche modifica alla Risposta: quest'ultima quindi non sarà mai identica alla Proposta, ma solo simile a rigore di considerazioni che vedremo in seguito e che rendono questo tipo di fuga piuttosto difficile . Per capire meglio tali differenze e la natura di tale fuga, è necessario spiegare con chiarezza la divisione della «diapason». La diapason si divide in due segmenti asimmetrici: una quarta al basso ed una quinta in acuto oppure una quinta al basso ed una quarta in acuto. Quest'ultima divisione è senza dubbio la più nobile ed è da preferirsi all'altra che useremo solo raramente. Ecco l'esempio della «divisione» dell'ottava in quinta + quarta:

Fuga tonale stretta
In questo tipo di fuga risulta particolarmente agevole stringere la risposta e gli attacchi successivi della proposta, in quanto la Proposta va dalla 1° alla 5° corda, mentre la Risposta ritorna dalla 5° alla 1°. Questo ciclo che si chiude ogni due attacchi e non porta alla 5° della 5°, come avveniva nelle fughe strette reali, rende gli stretti quasi spontanei, che tali devono sempre e comunque.

Fughe tonali doppie
Dopo aver esaminato fughe tuonali distaccate e strette, affronteremo ora la fuga tuonale doppia, che, per molti aspetti, può essere intesa come la forma più interessante, per l'accostarsi di «complicazioni» e «obbligazioni» che le donano naturale eleganza, vaghezza e pienezza di espressione. Fuga doppia, come abbiamo visto nel terzo capitolo, significa fuga a due soggetti, chiamati rispettivamente Soggetto e Contrasoggetto; il primo viene considerato principale, il secondo subordinato. Tale tipo di fuga differisce da quelle analoghe reali perché in essa la Risposta al Soggetto si avvale degli scambi visti nei capitoli quarto e quinto, mentre la Risposta al Contrasoggetto resta sempre e comunque reale. Naturalmente, come è stato già detto in precedenza, i due soggetti dovranno contrastarsi e distinguersi chiaramente l'uno dall'altro; saranno affidati, preferibilmente, a voci poste a distanza di ottava (Soprano-Tenore oppure Alto-Basso).

Fuga d'imitazioni
Non mi resta infine che accennare alle fughe d'imitazioni, essendo queste la somma delle fughe di cui ho parlato nei sei capitoli precedenti. Questo tipo di composizione, benchè sia di minor pregio rispetto a quelle precedenti, ha il vantaggio di essere più gradevole agli ascoltanti, in quanto meno prevedibile e più varia, rigetta ogni sorta di schematizzazione formale. Abbiamo visto che la Risposta è l'elemento chiave che identifica il modello di fuga da noi adottato, e che essa può essere imparentata con la Proposta sia nelle figure, che negli intervalli , che nelle sillabe (solfeggio): ebbene, se essa è simile alla Proposta in una di queste componenti, potremo identificare la composizione come Fuga d'imitazioni. Questo tipo di composizione gode anche della libertà di posizionare Proposte e Risposte su qualsiasi grado della scala, a discrezione del compositore, e si concede, inoltre, di estrapolare parti secondarie dai soggetti per pilotarle in contrapposizione l'una contro l'altra, o in Contrasoggetto assieme ai soggetti principali. È un modello di composizione che richiede grande pratica e conoscenza dei modelli precedenti, per la libertà pressochè assoluta che essa concede al compositore; la libertà produce angoscia in chi non la sa dominare o gestire: consiglio quindi di praticare questo tipo di fuga solo dopo aver raggiunto una buona maturità ed una gestione disinvolta dei modelli precedenti.