|
I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui
Questo tipo di fuga (Reale stretta) rappresenta senz'altro un notevole passo in avanti nello studio di questa forma compositiva
così nobile e dotta; il salto qualitativo che ne risulta è così evidente da creare una grande sorpresa in chi non è abituato ad ascoltare tali fughe: esse sono veicolo di un ordine di attacchi molto vivace, per l'alternarsi di attacchi
strettissimi nelle risposte, e lontani nelle proposte. Presenta inoltre una grossa novità: l'uso del divertimento, atto a prolungare l'attesa della Proposta successiva.
La forzata simmetria degli attacchi della fuga distaccata, che pure ha un suo fascino, viene sostituita da una nuova simmetria a due facce che risulta molto gradevole all'ascolto.
Per meglio capire il cambiamento, facciamo mente locale sulla regola della Risposta nella fuga reale, la quale presuppone che per Risposta si intenda la ripetizione perfetta alla quinta sopra, o quarta sotto, della Proposta appena ascoltata. Restringiamo ora lo spazio che intercorre tra una Proposta ed una Risposta reali ad una sola minima: il fondamentale deve necessariamente procedere di quinta (es. A----->E) per permettere alla Risposta di esprimersi
con l' armonia che le spetta di diritto (quella che si trova una quinta sopra alla armonia della Proposta) perché - ricordiamoci sempre - la Risposta deve non solo sottostare agli impegni di carattere melodico che sono propri alla
sua natura (reale o tonale), ma anche obbedire alle armonie della Proposta secondo la stessa natura di cui sopra: ne consegue che, nella fuga reale, l'armonia della Risposta si trova una quinta sopra a quella della Proposta.
Mentre per la fuga distaccata avevamo tutto il tempo di produrre una vera modulazione dal C al G, con l'assunzione di un # per la tonalità di E, ora tale procedimento apparirebbe troppo repentino e non abbiamo comunque il tempo di ordire una sensata modulazione dalla Proposta alla Risposta: ci limiteremo quindi a spostarci sul tono della quinta corda ovvero della dominante, in cui faremo cantare la Risposta.
Cercheremo, dal momento che non si tratta più di fare una modulazione al 5° grado, ma di spostarci di fatto alla dominante, di evitare, nella Proposta, di toccare la settima corda, che ci costringerebbe a tradire l'imitazione nella
Risposta, la quale non potrà rispondere con una settima maggiore, ma dovrà bensì replicare con una settima minore (es: C--->B alla Proposta vorrebbe G-->F# alla Risposta, ma tale passaggio ci costringerebbe a modulare troppo
rapidamente dal tono di C a quello di G).
Possiamo quindi dire che la fuga stretta reale non è, in fondo, del tutto reale e che comunque limita le possibilità di Risposta, tuttavia è molto interessante, per il senso di tumulto che la successione particolare degli attacchi
comporta.
Essendo questa fuga stretta di Risposte, ma non di Proposte, dovremo distanziare la Risposta dalla Proposta successiva per mezzo di un divertimento tra le due parti congiunte in stretto. Tale divertimento è anch'esso assai particolare, in quanto non può attingere la sua natura da elementi del tema o dei contrasoggetti, già espressi in genere per la durata di 2 o 3 minime, ma deve prodursi attraverso un' imitazione stretta tanto quanto lo era quella del
Soggetto-Risposta, quasi a continuare con naturalezza il soggetto.
Ora veniamo alla fuga n.3 (audio) che è intessuta sul testo "Et in sæcula sæculorum, Amen". Ovviamente la base della fuga è imperniata sulle voci, ovvero sul coro a 4 voci. Questo è il soggetto in proposta ed in risposta, corredato dal suo basso fondamentale, che serve da impalcatura teorica alla fuga stessa e che, come di consueto verrà cancellato alla fine della composizione, per lasciare, com in questo caso avverrà, spazio al Basso Continuo numerato.
Come si può notare, la proposta è rapida e scattante e si dirige dal primo al secondo grado della armonia principale (LA-Si), mediante un salto melodico di quarta. (La-re), la Risposta arriva in dissonanza con la nota "mi", sorretta dalla armonia del quinto grado per portarsi sul "la" appoggiato dalla armonia del sesto grado della scala "fa".
I ritardi di 4°-3° corredano l'armonia del soggetto.
Ancora non terminata la risposta del contralto, il Tenore è già partito con il divertimento intessuto sulla parola "Amen" e ordito sulle armonie di un "andamento" che termina all'inizio della batt.4. La conferma del tono di arrivo completa la esposizione stretta dei due elementi principali (proposta/risposta.
Le armonie sono molto ricche di ritardi e alterazioni e preludono ad un viaggio sofferto e pieno di ostacoli.
segue...
Arrivando a batt.5 vediamo finalmente schierati i quattro elementi in gioco con l’ordine gerarchico che loro compete: Proposta, Cantilena 1, Cantilena 2 e Risposta seguiti dal divertimento anch’esso completo di tutte le quattro parti.
Al termine del divertimento strutturale, da distinguere da quelli posti come diversivo alla fuga che seguiranno successivamente, abbiamo un altro attacco di proposta e risposta (batt.9) nel tono fondamentale (LA min) in cui le parti sono disposte , come all’inizio della fuga, al Tenore ed all’Alto, ma questa volta corredati dalle cantilene nelle parti estreme.
Ho tolto temporaneamente il testo (che verrà rimostrato nella versione definitiva del brano, per non generare confusione con le didascalie sotto agli elementi della fuga.
Il Divertimento successivo ha una deviazione armonica e ci conduce (batt.13) al tono della quarta (RE min.) dove la proposta passa al contralto e la risposta al soprano.
La cosa interessante è riuscire a fare le modulazioni ai tono (vicini) con la maggior naturalezza possibile e quasi inavvertitamente in modo che paiano o siano spontanei e semplici. Al termine di questo episodio si inscena un Divertimento non più strutturale alla fuga stretta, ma di semplice diversione ai soggetti della fuga, quindi ho scelto di farlo con elementi ben differenti da quelli dei soggetti fugali, per distogliere la mente dell’ascoltatore da ciò che ha già sentito alcune volte, benché in situazioni e toni differenti uno dall’altro.
Il divertimento ci porta (batt.17) ad un tono maggiore (quello della terza del tono principale) e sembra tentare l’utilizzo e la conversione di modo della fuga, ma non tutte le idee musicali hanno felice conversione di modo e il tentativo si converte in un, pur utile, semi-divertimento a cui, dopo la proposta e la risposta regolari, seguono passaggi simili, ma non identici a quelli del divertimento che segue i soggetti.
Si ritorna quindi al tono di partenza (batt.23) dove il Tenore intona ancora la sua proposta seguito dagli elementi che già conosciamo. Ma ora il divertimento ci trascina (batt.28) al tono della quinta (MI min.) dove l’Alto parte con la consueta Proposta seguito da tutto l’apparato melodico che sappiamo, disposto con ordine logico di entrate e di tessitura delle voci. Alla fine del suo divertimento strutturale (batt.31) parte un secondo divertimento di intrattenimento
Questo divertimento ci riporta al tono di partenza (batt.35) da dove abbiamo un altro attacco di proposta e risposta, sarebbe il momento di fare qualche stretto, ma il carattere della Fuga stretta non permette facilmente di fare altri stretti alla fine, si passa quindi al Pedale finale. In fondo, ogni tipologia di Fuga à i suoi pro e i suoi contro e bisogna semplicemente rispettarne la fisionomia senza cercare di mescolarne i caratteri peculiari.
Il Pedale (batt. 38) vede le parti superiori rincorrersi sul soggetto principale con tutti i passaggi armonici del caso, terminando con una cadenza plagale sul LA con terza maggiore.
 . Dopo aver parlato di tutti i passaggi che si sono succeduti nella creazione di questa fuga, è giunto il momento di dare ad essa una veste completa, anche se mai definitiva.
Le fughe sono un materiale pre-costiuito che il compositore elabora indipendentemente dall’opera in cui potrà essere utilizzata, o almeno questo può accadere.
Una prima rifinitura della fuga appena composta è quella di verificare se sia il caso di corredarla di una introduzione (in genere lenta e grave) soprattutto con l’intento di valorizzarne lo stacco della fuga stessa, creando sorpresa nell’ascoltatore.
Il concetto di bellezza musicale più apprezzato nel settecento italiano era quello della “varietà nella unità”, ovvero comporre qualcosa che sia omogeneo (unità) e nello stesso tempo, ovvero salvando la unità, che sia vario e mutevole.
Per questo motivo, la introduzione deve, in qualche modo, richiamare il soggetto della fuga. In genere, questo viene fatto introducendo, nella introduzione, sia la proposta che la risposta nelle parti estreme, ma io ho scelto, come feci nella fuga n.1 della presente opera 60, di ripercorrerne in qualche modo le armonie.
Questo accade, come si vede dall’esempio sottostante, per le prime due battute, essendo le successive, indirizzate ad un percorso dolente e tortuoso che termina solo al rincontrare il tono di partenza, dal quale partirà la fuga vera e propria, che parte da batt.7.
Qui possiamo notare come si dispongono gli archi, atti ad accompagnare, in modo non necessariamente uguale alle parti vocali, ma ponendo il contralto al violino primo una ottava sopra (inquadrato).
Le altre due parti S e T sono collocate in ordine, al violino secondo ed alla viola, ma lasciati alla ottava reale delle voci cantanti, mentre il Basso viene ovviamente accompagnato dai bassi orchestrali, compreso il Basso Continuo che ho ricavato dal preesistente Basso Fondamentale.
Il testo è stato il soggetto iniziale dell’opera, su cui ho creato la ritmica della proposta, allineando il più possibile gli accenti lunghi e brevi con altrettanti valori ritmici musicali.
Alle due cantilene (delle tre normali delle fughe distaccate) ed al divertimento delle due parti principali, è affidata la parola Amen.
Posso parlare ancora di elementi della fuga che sono stati estrapolati dal contesto vocale ed affidati ai soli strumenti, si tratta dei due divertimenti di diversione, non programmatici della fuga stessa.
Quindi notiamo come, alle battute 23-25 le voci tacciano per lasciare il campo ai più agili strumenti, che prenderanno l’impegno di effettuare questi interventi alternativi al soggetto per lasciare respirare i cantanti, per effettuare, quando occorra, modulazioni, e infine per ritardare l’entrata del soggetto rendendolo ancora più desiderabile.
Anche la unica codetta modulante (batt.23-24) del brano, che porta da La a Mi minore, viene lasciata agli strumenti permettendo alle voci di dedicarsi a compiti più alti e solenni.
Infine l’ultimo passo puramente strumentale è posto sul secondo divertimento di batt.37-40 e serve a portarci al tono principale dalla sua quinta Mi.
Da qui in seguito, gli strumenti saranno sempre congiunti alle voci per dare maggiore forza al finale dell’opera.
I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui
26 October 2008
|
