Sto lavorando ad un nuovo progetto di una altra fuga di carattere vocale, la mia predilizione per questo stile (vocale-strumentale settecentesco) viene dalla constatazione che questo sia lo stile compositivo che più si confà ai miei gusti musicali.
La mia formazione musicale è infatti (in questo settore specifico) basata sulle opere e gli scritti di F.A.Vallotti, da cui attingo gusto e tecniche compositive, oltre che le ragioni speculative che sono così bene illustrate nel suo famoso 'Trattato della scienza teorica e pratica della moderna musica'.
Veniamo dunque al soggetto (MIDI) e facciamo alcune considerazioni preliminari.
 Il soggetto, nel tono di Re minore, è calato sul testo 'Kyrie eleison' ed è composto di due parti specifiche e distinte:
1) la enunciazione corta 'Kyrie' che avanza con un salto doloroso di sesta minore e
2) La ripetizione di un passo armonicamente denso di cromatismi che conduce alla dominante del tono di partenza.
La proposta, partendo dalla tonica ed arrivando a terminare sulla sua dominante, si presenta (secondo il Vallotti) come un caratteristico soggetto di fuga Reale che abbia una risposta esattamente una quinta sopra (oppure alla quarta sotto) e che vada a terminare alla quinta della quinta, ovvero al MI con terza maggiore.
La elaborazione di un contrasoggetto, è scaturita dalla necessità, fortunatamente realizzabile, che la proposta possa essere contrastata da una idea complementare, ma molto dissimile alla proposta stessa, le due parti finiscono assieme avviluppate da un divertimento imitativo che fa trovare identità di percorso imprevedibili nelle prime due battute.
Il Basso Fondamentale teorico ne denuncia il percorso armonico nelle sue armonie fondamentali di terza e quinta con le settime aggiunte ed i ritardi eventuali.
Nel prossimo commento porterò elementi maggiori di evoluzione. segue...
I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui Ora, dobbiamo fare a meno del testo per ragioni di chiarezza espositiva e per lasciare posto alle didascalie sui vari ruoli delle parti.
Cominciando a percorrere le tappe salienti di questa fuga Reale Doppia (audio), incontriamo il soggetto principale in proposta all’Alto, seguito dopo una minima dal ControSoggetto al Tenore, le due parti hanno un andamento piuttosto contrario, sia nella scelta dei valori ritmici che nelle vie melodiche, ma ancora non ha terminato la sua parte il ControSoggetto che l’alto comincia il Divertimento, a cui aderisce subito il tenore ed assieme rincorrendosi giungono al posarsi su una larga cadenza al quinto grado come dominante del tono di partenza.
La suddetta dominante non riconduce al tono d’inizio, ma si rende minore ospitando, a ragione della fuga reale il soggetto di risposta alla quinta sopra intonata dal soprano.
Il tenore, che cantava il ControSoggetto accompagna con la Cantilena1, mentre l’Alto che fece la proposta passa a condurre il ControSoggetto, e tutto in accordo con le armonie che condussero la proposta d’inizio, da qui la coerenza data dal Basso Fondamentale teorico che si stende sotto la composizione. Al termine di questo ciclo di risposta, la dominante del quinto grado viene lasciata sfogare al tono di LA min. e subito una codetta modulante di quarta sopra, ci riporta al tono iniziale, da dove il Basso entra regalmente con la sua ferma proposta. (batt.14).
Nello stesso momento l’Alto produce la Cantilena1, il Tenore la Cantilena2 ed il Soprano il ControSoggetto.  Lo svolgimento delle parti in gioco vede quindi una sempre mutevole disposizione dei ruoli, lo stesso accade nella prossima risposta a batt.19, dove è ora il Tenore che attacca seguito dal Basso che introduce il ControSoggetto, il Soprano la Cantilena1 e l’Alto la Cantilena2, in questo modo le varie parti rimangono nella tessitura ideale vocale (da qui l’opportunità di scrivere per le voci).
A batt.26 abbiamo il primo divertimento libero e non vinvolato dal soggetto della fuga, benché sia buona abitudine imparentarlo con qualche elemento strutturale della fuga, per non farlo apparire a sproposito e per dargli qualche chances di essere familiare a chi ascolta. Ovviamente deve anche portare qualche elemento di varietà nella composizione, vivacizzandola se essa è di carattere severo, o immalinconirla se essa è vivace di natura.  Siamo quindi al quinto attacco del soggetto, è quello in cui l’Alto riprende la Proposta nella medesima tessitura dell’inizio, ma questa volta non è accompagnato solo dal ControSoggetto, bensì anche dalle due Cantilene.
Questa sezione di Proposta si comporta come fece la Risposta, ovvero portandosi alla quarta superiore e modulando quindi al quarto grado Sol minore, dove il Soprano attacca prontamente la sua Proposta, seguito dalle due Cantilene e dal ControSoggetto consueti. Anche in questo caso, la disposizione delle parti si mantiene sempre alla tessitura mediana delle voci, sebbene siamo saliti di una quarta e questo grazie alla distribuzione mutata delle parti che ha mutato l’ordine iniziale. (chi aveva la Proposta ora ha il ControSoggetto e chi aveva una delle due cantilene ora ha l’altra, e viceversa).
Si procede quindi nel medesimo tono arrivando alla sua risposta alla quinta Re min.(batt.44) da parte del Basso affidando le parti rimanenti con l’ordine solito, ovvero seguendo il più possibile l’ordine di entrata seguente: Proposta, ControSoggetto, Cantilena1 e Cantilena2, questo garantisce sia la varietà massima nei ruoli delle parti e la regolarità nelle tessiture vocali.
Alla fine della Risposta abbiamo un secondo divertimento libero e contrastante con l’andamento della fuga (batt.54), a cui è affidato anche il compito di modulare alla quinta del tono ovvero a La min. da dove il Soprano condurrà la sua Proposta seguito in ordine dalle altre parti che si incaricano di coprire i ruoli complementari.
Si giunge così a batt.60, alla risposta (al Basso) sulla quinta del nuovo tono. Il fedele ed utilissimo Basso Fondamentale ci aiuta sempre a mantenerci coerenti con le armonie pertinenti, mentre la circolazione delle parti andrà distribuendole nelle tre armonie consonanti, quelle dissonanti comprendendo pure quelle in cui abbiamo riversamenti delle dissonanze al basso.
La risposta si svolge come di consueto e nel suo finale di frase non termina sulla sua quinta ma cade di nuovo al tono di MI min. da cui con due codette modulanti (batt. 66 e 67) passa a La e quindi a Re minore da dove, nella battuta seguente, riprende (come all’inizio) la Proposta affidata all’Alto accompagnata dalle altre compagne, ma non termina la sua esposizione che comincia il primo stretto, (il meno stretto tra tutti i disponibili), abbiamo dunque una Risposta, benché acefala, da parte del Tenore, a batt.73, cui si allineano immediatamente le altre parti nei ruoli a loro convenienti.
 Ma solo dopo tre battute arriva una Proposta al Basso (stretto 2) ed anch’essa non termina il suo percorso che che l’Alto entra con un’altra Proposta (batt.81) (stretto 3), seguito da una risposta a batt 85 (stretto 4) e da un’altra Proposta (batt 87) (stretto 5) gli stretti vanno accorciando le distanze e infatti nella battuta seguente entra lo (stretto 6) pur anticipando la nota di attacco allungandone il valore.
 Ma la gara non è terminata e a batt 91 entra una Proposta all’alto (stretto 7) e a batt.93 e 94 altri due stretti, benché diminuiti con valori minori (stretto 8) al Soprano e (stretto 9) al Tenore. A Batt 99 un breve e concitato divertimento al soprano ci porta al pedale conclusivo che si allarga in una cadenza ecclesiastica ovvero plagale che ci permette di terminare col tono d’inizio, ma in terza maggiore.
Nel prossimo e ultimo commento parlerò del basso continuo particolare che ho voluto applicare a questa fuga.
segue.....
Nella fuga, generalmente, il Basso continuo non fa altro che ripetere la parte inferiore cantante, ma non è questo il caso di questa fuga, dove il B.C. ha un ruolo molto particolare con un andamento quasi costante di crome che, A detta di G.B.Martini (nel suo famoso "Saggio fondamentale pratico del contrappunto fugato") " Quanto adatto a far risaltare il merito delle ottime, e perfette composizioni, altrettanto ottimo ascoprire i difetti delle cattive."
Mi sono adoprato dunque ad emulare i pregi di quella scuola bolognese, che in G.A.Perti, ha trovato forse il massimo esponente.
Come si può notare, questo tipo di b.c. procede, sia per grado che per salti medi o salti ampi, ma cade quasi sempre sul fondamentale o al più sulla seconda armonia (3/6), in quanto una attitudine così instabile, rende grande varietà e accompagnamento, ma non sopporta bene armonie instabili come la 4/6 o i riversamenti delle dissonanze, a meno ché non stia ripercorrendo i movimenti del basso cantante, solo così potrebbe ardire ad armonie più lontane dalla fondamentale.
Inoltre bisogna notare che questo tipo di continuo, riesce bene, all'occorrenza, a proteggere le 4/6 del basso cantante dovute ad una non rigorosa osservanza del contrappunto doppio all'ottava, e questo significa che il contrappunto risulta più libero e meno vincolato dalla proibizione della quinta come consonanza.
Chi desiderasse confrontare tutta la parte del continuo in crome di questa fuga, potrà prelevarla (qui)
Per questa fuga ho detto abbastanza, arrivederci alla prossima composizione.
Fine...
I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui
06 November 2008
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