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I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui Cominciamo a parlare di questa fuga (audio) di tipo tonale, sarebbe molto lungo parlare di questa problematica, ovvero della differenza ed opportunità di fare che una fuga sia tonale, reale o di semplici imitazioni, mi impegno quindi di parlarne in modo completo (per quanto possa fare) in altra zona del sito, cosicché, chi ne sia interessato, possa averne soddisfazione. Incominciamo ora a descrivere il percorso di questa fuga, percorso che faremo a tappe sino alla fine, dopodiché si parlerà della introduzione lenta che potrete udire e vedere nella partitura completa, oltre che alla aggiunta di due corni (naturali) che renderanno più piene le armonie e più colorita la strumentazione. La proposta al secondo violino espone il soggetto. La sua interpretazione armonica viene espressa dal basso fondamentale teorico e non udibile nella fuga, (sarà rimosso come una impalcatura edile) ma di guida a tutta la composizione. 
Batt. 1:
Il soggetto va dalla quinta del tono al suo tono principale (Do-Fa) e ciò è denunciato ed evidenziato proprio dal basso fondamentale. Batt. 3:
L'attacco della risposta della Viola, parte dal tono principale e si dirige al quinto grado (Fa-Do) e ciò viene confermato e chiarito dal basso fondamentale che ha gli stessi movimenti armonici delle prime tre battute, ma nella direzione indicata sopra (Fa-Do).
Nello stesso tempo, il vn 2 prosegue accompagnando con la 'cantilena 1' che si muove in relazione di contrappunto doppio con la risposta (ovvero evitando di usare le quinte come consonanze).
Ciò è necessario per permettere alle varie sezioni melodiche della fuga (proposta, risposta e tre cantilene diverse) di circolare in tutte le voci senza generare pessime armonie con la quarta al basso (molto instabili e insoddisfacenti all'orecchio). Tuttavia, io, per non privarmi sempre della quinta degli accordi che si creano dall'incontro delle parti, ho scelto di utilizzare qualche quinta, ma solo ad una condizione, che sia presa durante un moto obliquo, ovvero che la sua antagonista sia ferma e non in moto all'atto di prendere la sua quinta, il che genererà delle quarte col basso legato e non in movimento, o come si suol dire 'di posta'. Batt. 6:
I due elementi terminano il loro percorso e ora necessita una codetta modulante che porti dal tono della quinta (Do) al tono principale, segue una battuta in cui si riconferma il tono raggiunto. Batt. 8:
Dalla dominante riparte la proposta da parte dei Bassi, accompagnata dallo stesso basso fondamentale dell'inizio e dalle altre due parti messe in moto sino ad ora. La parte che per ultima suonò il soggetto, orapasserà alla cantilena 1, quella che prima suonava la cantilena 1, ora farà una nuova parte in contrappunto doppio con la cantilena 1 e potrà fare quinta con la proposta del basso, senza paura delle conseguenze. Il cp. doppio è quasi sempre di una parte in relazione ad un'altra (a due voci). 
Batt. 11:
La risposta parte dal violino 1 e si comporta esattamente come la precedente risposta della viola, ma ovviamente una ottava sopra a quella. Il basso prosegue con la cantilena 1, la viola con la cantilena 2 e l vn2 con una nuova parte che chiameremo cantilena 3 e sarà in cp.doppio con la sua vicina cantilena 2. Batt. 13:
Terminato il percorso della risposta, si attua ancora una volta la stessa codetta modulante di prima (batt.6) e la successiva conferma del tono principale di ritorno. Batt. 16:
Il vn2 riprende la sua proposta iniziale, questa volta accompagnato da tutte le tre cantilene in ordine di successione naturale di scorrimento (vn1 la prima, viola la terza e il basso la seconda).
Termina qui la esposizione completa che sarà la base a tutto lo svolgimento della fuga. Continuiamo il nostro cammino attraverso la fuga trovando di nuovo una codetta modulante, questa volta partente dal tono principale, che ci manda al tono della quarta (Sib) con rispettiva conferma (batt. 18-20) 
Batt. 21:
Riparte una proposta nel nuovo tono (ovviamente avviato dalla sua dominante Fa). La proposta, che prima era attribuita al secondo violino, ora passa alla viola essendo in una tessitura più idonea.
In realtà, per gli archi non ci sono molti problemi in relazione alla loro tessitura, per questo io compongo le fughe con le chiavi antiche e in tessitura vocale, dove appare evidente che ciò che viene inizialmente attribuito al contralto – soggetto iniziale e tonalità differente (DO)– ora passa al tenore (che qui è attribuito alla viola).
Le altre parti rispondono con le tre cantilene che vedete nella partitura studio qui sotto.
Il Basso Fondamentale è di enorme aiuto al non perdersi involontariamente durante le modulazioni facendo armonie estranee o addirittura errate. Ovviamente si possono sempre fare modifiche volontarie, ma con moltissima cautela per non correre il rischio di generare confusione. Batt. 24:
La sua risposta giunge puntuale e passa al Basso, ovviamente le cantilene sono distribuite con ordine alla loro precedente esposizione di batt.21, ovvero, se una voce che ha appena terminato la cantilena 1, ora farà la n. 2, quella che ha appena appena terminato la n. 2 ora farà la n. 3, la precedente n. 3 ora farà il soggetto (risposta) e quella che ha appena concluso il soggetto, ora farà la n. 1. Si noti inoltre che le cantilene delle proposte mutano leggermente dalle rispettive delle proposte, questo causa lo 'scambio' melodico che occorre al fine di piegare la fuga nei termini del tono (fuga tonale). Questo ordine ha due benefici principali: 1) Di impedire la ripetizione ravvicinata della stessa cantilena nella stessa parte; 2) Di mandare ogni cantilena alla voce che (causa lo spostamento di tessitura) lo possa esprimere con maggiore pertinenza. (Per questo la fuga va composta nelle chiavi antiche e nelle tessiture vocali). 
Batt. 26:
La codetta ci riporta al tono di SIb e viene successivamente confermato con il solito passaggio a batt. 27. Batt. 28:
Tocca ora al primo violino ad esprimere la proposta nel tono di SIb e in ordine le altre voci esprimono le tre cantilene restanti. Batt. 31:
Ora si innesta il primo divertimento, utile, ma non assolutamente necessario al proseguio della fuga stessa. Lo scopo del divertimento è (a mio avviso) un episodio assolutamente libero, ma in qualche modo deve pur scaturire dal contesto della fuga, sia come contenitore di elementi appartenenti alla stessa, sia come indicante una via alternativa al destino della fuga. Estremamente importante per rompere l'alternarsi di proposte e risposte e per modulare o creare artefizi che dilettino gli ascoltanti.
l divertimento incominciato nella battuta precedente (31) è fatto in contrasto netto al soggetto della fuga, infatti si compone di rapide scalette che si contrappongono al ribattere di una nota del tema principale, le scalette si intersecano con moti che ascendono e moti che discendono per terminare (51-52) con un
 tipico andamento del basso fondamentale per quarte che ci riporta al tono di partenza, da cui si rilancia il soggetto in Proposta con tutte le cantilene al seguito. Ricordo ancora che il basso fondamentale delle armonie è solo teorico e sarà cancellato in seguito. Ora vediamo il soggetto terminare la sua risposta portandosi al tono della quinta da dove la consueta Codetta modulante per quarta (42) ci riporta al tono di partenza con la consueta conferma del tono stesso.
La conferma da involontariamente il via ad una modulazione cromatica che ci conduce al sesto grado della scala (Re) con consueta conferma.
Avviene così (46) che si innesta il soggetto di proposta a Basso, nel nuovo tono minore dando un tono più nostalgico al soggetto un poco petulante dellʼinizio, le consuete cantilene, disposte in ordine di entrata precedente e di tessitura, accompagnano il tutto, che potrete riconoscere confrontandole con le pagine precedenti.  Continua la corsa della fuga attraverso il tono del sesto grado (RE min.) con la risposta tonale del vn1 a batt.49. Le consuete cantilene si snodano sempre in ordine di numerazione, ovvero dal soggetto alla cantilena 1, poi la 2 ed infine la 3. Alla suddetta risposta segue la Codetta per quarta sopra che porta di nuovo al tono di RE min. (51-52). Il Soggetto di Proposta del vn2, entra un poco in stretto sulla codetta e si
 prolunga sino alla ripetizione del divertimento visto prima (batt. 31), ma ora innestato in tono minore e quindi mutato di fisionomia e con le parti invertite rispetto a prima (chi prima proponeva, ora risponde).
È il momento di passare alla quinta del tono (Do) e il divertimento ci trasporta di nuovo al tono maggiore ed alla vetta (inteso come parte più acuta) della composizione in cui il vn1, ovvero lo strumento più acuto esprime la Proposta al nuovo tono (59) attorniata dalle consuete tre cantilene a piacere che ne consolidano il percorso armonico. Arriva la sua legittima Risposta (62) da parte dei bassi riuniti in forze per sostenere il tutto e ci si avvia ad una nuova fase e verso lʼepilogo della composizione, che passerà attraverso gli stetti ed il pedale conclusivo. 
Da qui riparte la consueta proposta contornata da due sole cantilene (68) manca la terza ed il motivo è che ora arriveranno una buona serie di stretti (tutti quelli che sono possibili) e quindi necessita fare vuoto prima di un attacco di proposta o risposta, al fine di rendere più appariscente questo fenomeno di accavallamento tumultuoso dei due interpreti principali della fuga.
Gli stretti vanno introdotti, per quanto è possibile, in ordine di restringimento degli attacchi, quindi il primo, in forma di risposta (70) arriva a metà della terza battuta della proposta, subito accompagnato dalle cantilene che non saranno seguite, in quella stessa voce, dal soggetto.
 Un paio di battute dopo arriva lo stretto n.3 in veste di risposta, ma è seguito, dopo una sola minima, dal basso con una proposta a tradimento, la battuta seguente vede una nuova risposta (stretto n.4) da parte del vn 1 e arriva la riproposta del vn 2 a metà battuta 75. L’ultimo stretto, il n.6 nella battuta seguente da parte della viola e in forma di risposta e si svolge interamente concludendosi con la consueta codetta modulante per quarta.  Siamo quindi in dirittura di arrivo ed il tumulto appena messo in scena si acquieta sulla staticità del pedale del basso sulla tonica di FA, le voci si rincorrono come per effetto di forza d’inerzia e, con elementi tratti dalla codetta modulante per quarta vanno a posarsi in bell’ordine sull’accordo finale che mette la parola fine alla battaglia ed al fuggi fuggi delle parti in gioco.
Nel prossimo post, parlerò di come corredare questa fuga nuda e cruda, con una introduzione Grave che metta in rilievo, per contrasto, la vivacità del soggetto. Inoltre parlerò di come corredare lo strumentario con l’aggiunta di due corni che daranno maggior pieno alla composizione. 
Siamo arrivati all’ultima parte di questo percorso di creazione di una fuga strumentale.
Dopo aver visto tutte le fasi di Proposte e Risposte, Cantilene, Codette, Divertimenti, Stretti e Pedale (chiedo scusa se ho dimenticato qualcuno), è arrivato il momento di corredare la fuga di carattere vivace, da una introduzione Grave e pomposa, che metta in risalto l’entrata vivace del soggetto in Proposta.
 Il modo migliore, secondo il Vallotti è quello di preparare l’ascoltatore alla fuga seguente, anticipandone il soggetto trattato in modo più o meno corale ed omofonico,con il compito di preparare l’ascoltatore alle armonie precipue della fuga appena composta.
Infatti è buona abitudine comporre la introduzione solo dopo aver terminato la composizione della fuga stessa, per poterne meglio comprendere la sintesi preparatoria da mettere in atto nella introduzione, sempre che la fuga lo richieda.
Nel presente caso, ho pensato di scrivere una parte grave imperniata sulle armonie che si svolgono occultamente all’inizio della fuga (da batt.6 in poi) e che si rivelano mano mano entrano le altre parti. Il basso fondamentale “fantasma” denuncia teoricamente la completa rassomiglianza tra le due parti della composizione.
L’utilizzo dei due Corni naturali è sempre molto interessante, sia per il decoro armonico e timbrico che essi apportano alla composizione, che per il caso specifico in cui, come qui accade, essi vengono impiegati senza vincolo con la fuga, o meglio “sciolti”, ruolo che regala alla composizione una asimmetria che si frappone e maschera un poco la simmetria naturale della fuga, rendendola ancora più grata all’orecchio degli ascoltanti.
Inoltre, la loro natura “limitata” che impone siano suonati solamente con l’uso degli armonici naturali e, generalmente, senza neanche l’ausilio della mano all’interno della campana (tipiche sono le raffigurazioni pittoriche delle orchestre barocche, in cui si notano i corni retti da una mano sola e con la campana libera e volta all’insù).
Ancora, si potrebbe dire che i momenti in cui essi debbano suonare o fare pausa, è dettato quasi sempre dalle loro limitazioni tonali, per cui essi entrano in gioco solo quando le note che hanno a disposizione sono utili alle armonie in circolazione in quel momento.
Gli armonici utilizzabili musicalmente sono da un lato limitanti per non permettere qualsiasi suono, e dall’altro sono caratterizzanti dello strumento stesso, al punto da creare nel tempo un carattere tipico e belligerante con echi di caccia o di tenzone.
Vediamo dunque quali sono questi suoni.
 Nella immagine sopra vediamo che alcune note sono più piccole delle altre, questi armonici sono di natura ambigua in fatto di intonazione, e questo permette all’esecutore di realizzare o l’una o l’altra vicina (tipo fa e fa#) semplicemente (si fa per dire) alterando la posizione del labbro all’interno della imboccatura, cosicché i due suoni che sono quasi a metà via tra l’una e l’altra nota prendano una connotazione o l’altra secondo la necessità.
Ma come si utilizzano questi strumenti al meglio delle loro possibilità?
Gli esempi musicali di Bach, Handel, e di moltissimi musicisti che vanno dal periodo barocco al primo romanticismo, sono innumerevoli e pregevolissimi, basta solo osservarli e cercare di imitarne la maestria e la efficacia.
Posso mostrare l’utilizzo che io ne ho fatto per dare un povero esempio di come metterli in partitura. Essi possono eseguire bicordi a terze, quinte, seste ed ottave, così come accade nella introduzione, oppure fare ritardi di seconde/terze sotto (15-16), o di quarte/terze sopra (29,30, con molta efficacia.
Quando la fortuna ci sorride, possiamo anche dargli spezzoni di soggetto (21-23) o comunque fargli imitare il soggetto stesso in modo libero e personale (57 e seg.). Insomma trovo che i corni siano una grandiosa risorsa ed il loro uso è senza dubbio di enorme pregio alla composizione.
Spero di esser stato utile a qualcuno, non tanto per la mia musica, ma per aver potuto trasmettere pubblicamente la mia esperienza.
 Fine della presentazione della fuga op.60 n.2 I file completi PDF e MIDI della fuga possono essere scaricati qui
19 October 2008
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